catatan seniman

Aforisme Sastra

F. Moses

Puisi “mengakurasikan ruang bagi ukuran irama di dalamnya”, maka ia laiknya bunyi dari bahasa keseharian manusia “penuh perhitungan”. Tata bahasa dari keragaman kata-kata yang sudah disterilkan dari perlakuan bunyi-bunyi tidak penting. Penuh pemikiran pelbagai isyarat segala tendensi. Barangkali juga ruang harapan segala renik dimaksudnya. Aforisme—bergerak tepat bagi wilayah pemaknaan penikmatnya. Lantas, demikiankah aforisme berpotensi menjadi kesatuan arti yang bulat sekaligus utuh?

Sastra sebagai medium terpenting yang menggunakan sekaligus memberdayakan bahasa, pada akhirnya ialah karya sastra, aforisme menjadi kehadiran persebaran (mungkin juga peleburan) tersendiri berpenuh potensi. Namun ia bisa juga bukan apa-apa, bila kekuatan makna tak menyerap di dalamnya.

Aforisme, secara etimologis berasal dari bahasa Yunani ‘aphorismos’ dari ‘apo’ dan horizein; suatu ungkapan mengenai doktrin atau prinsip atau suatu kebenaran yang sudah diterima secara umum. Kemudian berujung pada satu penegasan bahwa aforisme harus berupa suatu pernyataan ringkas, tajam, dan mudah diingat, seperti dalam karya Hippocrates yang merupakan etimologi kata aforisme: “Jalan yang sudah licin karena ditapaki adalah jalan yang sudah aman”.

Dalam KBBI, aforisme lebih kurang dimaknakan sebagai pernyataan yang padat dan ringkas tentang sikap hidup atau kebenaran umum—seperti peribahasa. Sekali lagi, lantas seberapa tangguhkah sekumpulan kalimat dapat dibenarkan kesahihannya menjadi sebuah aforisme? Di sini peran pembaca berperan penting bagaimana ia mengoptimalkan seluruh daya interpretasinya, saya pikir.

Menyoal kedalaman pengertian dari aforisme tidak saya runcingkan lebih lanjut. Maksudnya, barangkali, karena keterlanjuran banyak pengertian dari arti tersebut—seperti halnya adagium juga bersinonim dengan aforisme. Hanya saja, secara umum untuk ditukar-pikirkan saja menyoal aforisme. Artinya lagi, bahwa aforisme (kalau boleh dikatakan) ialah sebarisan beberapa kata yang berpotensi menjadi heroik dalam sebuah karya sastra; prosa maupun puisi. (lebih…)

Iklan

Jurus Novel Seno Gumira Ajidarma

Oleh F. Moses

fb_img_1488789051098Pada Agustus (2016), Badan Pengembangan dan Pembinaan Bahasa menaja program bertajuk MASTERA (Majelis Sastra Asia Tenggara): Penulisan Novel. MASTERA yang beranggotakan Brunei Darussalam, Indonesia, Malaysia, Singapura, dan Thailand, ini sudah memulai program sejak 1997. Tak hanya novel, tahun-tahun sebelumnya pernah puisi, esai, dan drama. Keempat bentuk proses kreatif tersebut berputar setiap tahunnya. Pada 2016 giliran novel—selain kehadiran beberapa peserta dari negara tetangga, tentu saja dari Indonesia.

Sepanjang pelatihan penulisan novel, paling menjadi catatan ialah tatkala ceramah oleh Seno Gumira Ajidarma (Seno). Bukan sekadar bagaimana membikin novel, melainkan cara baru menyoal interpretasi dan berstrategi dalam pembuatannya—hal yang tak perlu dipikir sulit tapi juga bukan hal ringan. Tentu saja berujung menyoal proses kreatif menurut Seno.

Seno, dalam ceramahnya memang tak mendeskripsikan pengertian novel secara akademis sebagaimana ilmu susastra dengan segenap “kewajiban penjelasannya”, tapi ia justru membebaskan diri dari kewajiban semacam itu. Hanya kesungguhannya yang tampak: berbagi pengalaman dalam menuliskan novel, roman, atau apapun namanya.

“Pokoknya cerita yang lebih panjang dari cerpen. Jadi, ya, cerita panjang,” imbuhnya.

Dalam sesi tersebut tak hanya Seno, sastrawan seperti Triyanto Triwikromo, dalam kesempatannya mendampingi para peserta sepanjang pelatihan penulisan novel sebelum sesi ceramah dimulai,  juga berkali menegaskan para peserta supaya memunyai “ketertiban” menyangkut persoalan novel, di antaranya terpenting menyoal bahasa.

“Banyak  penulis novel di Indonesia, tapi yang ‘tertib semantik dan sintaksis’, nanti dulu,” tegas Triyanto.

**

Ceramah Seno  menyoal penulisan novel berlangsung hampir empat jam, selama kurun waktu itu ia membeberkan kembali tentang pengalaman—yang menurut saya—enak dan penting untuk disimak. Seperti pada penegasan Seno ketika sebuah cerita menjadi panjang karena benturan kebutuhan yang berbeda dari kebutuhan dalam melahirkan cerita pendek—sebagaimana kita tahu kapasitas Seno menulis tak hanya berbatas pada cerpen, tapi juga novel maupun esai.

“Seperti pengalaman saya dengan cerita panjang  saya yang pertama, ‘roman metropolitan’ Jazz, Parfum, dan Insiden (1996), yang terbentuk bukan dari kehendak dan tujuan ‘menulis roman’, melainkan—yang kemudian sering disebut sebagai—‘membocorkan’ fakta mengenai penindasan di Timor Timur, ketika media massa semasa Orde Baru tak mungkin memuatnya tanpa suatu risiko tertentu,” beber Seno.

Seno dengan berbagai cara memang telah mengungkapkan kembali fakta-fakta Timor Timur dalam bentuk cerpen, tetapi kebutuhan untuk menyampaikannya secara lebih tuntas membuatnya mengungkapkan dengan bentuk cerita yang lebih panjang. Seno mengakui, bahwa cerita itu harus lebih panjang, bukan sekadar ketuntasan fakta itu secara kuantitatif memang ‘banyak’, melainkan juga karena dalam situasi saat itu justru menjadikan cara penuntasan yang mesti disamarkan.

Secara langsung Seno hendak berstrategi menyiasati kebutuhan cerita menjadi panjang “menjadi ruang novel” dalam ceramah tersebut. Sebuah kebelakaan manakala cerita pendek menjadi panjang karena kebutuhan yang memang perlu dan pantas.

“Memang paradoksal. Ketika di satu pihak saya berniat ‘membuka’, saya hanya melakukannya dengan cara ‘menutupi’”, tambah Seno. Usaha penyamaran itulah yang membuatnya tambah panjang ceritanya, karena bagian-bagian “pembocoran” alias bab-bab insiden itu sendiri (seperti pada Laporan Insiden 1, 2, dan seterusnya).

Seno juga mengakui cerita panjangnya yang kedua, seperti Kitab Omong Kosong, semula berjudul Rama-Sinta: Pertempuran Cinta, mendapatkan bentuknya karena “pergulatan dengan hidup” itu juga. Inti dari Kitab Omong Kosong lantaran terbentuk dari kebutuhan berbeda-beda yang tak sepenuhnya by design (demikian Seno membahasakan) atau telah direncanakan, sehingga mencapai bentuk seperti yang bisa dibaca. Bahkan karya cetak ulangnya terpaksa menjadi Edisi Kedua pula, karena Seno menyertakan sedikit tambahan cerita yang dilupakannya pada edisi pertama.

Pengakuan Seno atas cerita Kitab Omong Kosong secara langsung merupakan pengalaman konkret dan pergulatan dengan hidup berperan langsung kepada suatu bentuk cerita panjang. Mengingat apa yang sudah tertulis, maka sekali lagi kita mendapati kata kunci komposisi; dalam hal ini komposisi berbagai macam alur dari dalam.

Persoalan novel paling menarik berikutnya pada Biola Tak Berdawai. Novel karya Seno tersebut diakuinya memang merupakan proyek kerja sama “novelisasi”, dengan sumber skenario maupun film tersebut melalui DVD. Setelah Seno baca skenario dan menonton film karya Sekar Ayu  Asmara tersebut, Seno perkirakan bahwa dengan segala kesetiannya kepada keduanya, jika hanya berpegang pada alur, Seno hanya akan mampu menulis cerita sepanjang tiga puluh halaman saja.

Maka untuk membuatnya lebih panjang, Seno menggunakan lagi “jurus komposisi”, yakni menggunakan lebih dari satu alur untuk bercerita; pertama pada alur sudut pandang Dewa, yang dalam film tak pernah berbicara sama sekali, sebagai narator yang berbicara pada pikirannya sendiri; kedua pada alur Mahabarata, yang diceritakan oleh narator tak kelihatan, yang peluangnya memang diberikan oleh suatu adegan dalam film Biola Tak Berdawai, ketika gambar memperlihatkan komik wayang Mahabarata karya R.A. Kosasih, tetapi yang antara gambar komik dan dialog tokohnya tak berhubungan; ketiga pada alur Biola Tak Berdawai yang “Asli” dari skenario dan film, yang menyatu dengan penceritaan dari sudut pandang Dewa. Dengan kata lain, alur pertama tersebut memang melebur dengan yang ketiga. Dengan “modal” tersebut, bagi Seno cukup untuk menjadi sebuah cerita panjang.

Tak ada keistimewaan komposisi antar alur yang dibuatnya, karena komposisi dimaksud adalah permainan sudut pandang belaka, yakni antara sudut pandang Dewa dan sudut pandang “dalang” yang menceritakan kembali Mahabharata. Namun perlu diketahui betapa bukan hanya masalah panjang yang kurang itulah pembentuk komposisi tersebut, melainkan juga fakta bahwa Seno dalam kesungguhannya menghadapi dua calon pembaca: antara yang sudah dan yang belum menonton filmnya—dan Seno tak berkenan untuk mengorbankan salah satu. Di satu pihak Seno tampak dilematis, di lain pihak menantang kreativitas, karena tatkala Seno mewajibkan diri untuk setia, maka tingkat kesulitan untuk tetap kreatif menjadi lebih tinggi.

Atas hal tersebut, menurut Seno begitulah, bagi yang sudah menonton filmnya  (dan jika membaca bukunya juga, berarti menyukainya) Seno merasa harus memberi jaminan, bahwa dirinya tak akan menyimpangkan alur yang sudah terdapat sebagai naratif Biola Tak Berdawai; sedangkan bagi yang belum menonton filmnya, Seno harus menjamin dirinya sendiri bahwa naratif yang akan “masyarakatnya” baca tanpa teracu pada filmnya pun mandiri sebagai karya yang utuh, tanpa mesti mengkhianati filmnya. Alhasil bagi Seno, menulis dengan kesadaran menghadapi dua golongan pembaca sekaligus seperti itu, menurutnya terasa sebagai tingkat kesulitan tertentu—meski usaha mencari jalan keluarnya (“pengalaman konkret dan pergumulan total”) justru memberikan  bentuk cerita panjang itu sendiri.

Dalam ceramah ini Seno menambahkan, seperti perihal dalam “novel psikologis” yang mempertimbangkan “kewajaran dominan”, maka setiap lajur itu akan berisi karakter-karakter, ataupun karakter, latar, dan banyak lagi aspek yang biasa terdapat  dalam sebuah “novel”, “roman”, atau apapun namanya, yang dalam perjalanan di setiap lajurnya masing-masing, ketika saling terhubungkan membentuk naratif yang utuh sampai jalur berakhir. Dalam cerita panjang di luar “estetika keutuhan” berlaku proses serupa, kecuali bahwa “keutuhan psikologis” tak menjadi tujuannya sedikit pun—sekurangnya sampai jalur berakhir, karena suatu keutuhan dalam simpulan penerimaan.

Dalam menutup ceramahnya, Seno juga kembali mengakui—bahwa komposisi hanyalah sebagian saja dari berbagai dimensi lapisan tak terbatas dalam seni menulis novel, roman, atau apapun namanya. Karena menurut Seno semua itu adalah cerita panjang.

Catatan: naskah sempat dimuat Lampung Post, 16 Oktober 2016

 

Menyoal Kritik (dalam) Sastra

Oleh F. Moses

Pembaca budiman, berpuluh bahkan beratus serta berjuta tak berhingga “tradisi kritik sastra” itu terjadi–maka dalam kehidupan yang “mimesis” ini, saya coba tulis kembali: menyoal kritik sastra.

Kritik sastra setidaknya mampu menunjukkan nilai suatu karya tertentu secara tepat dan cemerlang, meniadakan persoalan-persoalan yang sulit dan rumit meliputi karya tersebut melalui penjelasan, uraian, bahkan penafsiran; diibaratkan sastra mampu menarik bahasa ke dalam wilayahnya—selain mengekspos “kepartikularan” tapi sekaligus strategi wahana untuk menjembatani. Pada perkara lain, menyoal kerumitan-kerumitan yang dimaksud kurang pahamnya pembaca dalam menilai karya sastra, hal ini menyebabkan karya yang dinilai baik pun belum tentu mendapatkan sambutan yang baik pula dari pembaca. Maka dari itu, di sinilah fungsi dari kritik sastra (kalau boleh dikatakan demikian)—apabila seorang kritikus mampu memberikan penjelasan mengenai metafora-metafora tertentu, simbol-simbol tertentu, ataupun makna (pun pemaknaan) di dalam suatu karya sastra tertentu, pembaca tentu mudah memahami karya sastra (sekurangnya terdapat “cara lain” bagi pembaca berproses dalam pendekatannya).

Sebagai misal puisi, mengingat keiintrisikan di dalamnya, salah satunya diksi—merupakan kata atau bila digabungkannya menjadi sebentuk para frasa yang cenderung memberi ruang pemaknaan bagi “tubuh puisi” itu sendiri, bila kata-kata dipilih lalu disusun dengan berbagai cara hingga artinya menimbulkan atau dimaksudkan untuk menimbulkan imajinasi estetik, dapat dikatakan itulah diksi puitis; mendapatkan kepuitisan serta mendapatkan nilai estetik. Maka secara langsung bahwa penyair memilih kata-kata dengan secermat-cermatnya. Subtil. Detail berpenuh emosi tenaga-pemikiran estetiknya. Mungkin dapat dianggap juga demikian: penyair sebelum menjalankan misi pencapaian usaha kepuitisan terhadap puisi yang hendak ditunaikan, telah dipertimbangkan sematang mungkin.

Bagi pencitraan puisi, pemberian gambaran yang jelas, untuk memberi suasana yang khusus, membuat (lebih) hidup gambaran dalam pikiran, penginderaan dan juga untuk menarik perhatian, penyair mengembangkan gambaran-gambaran angan (pikiran), selain alat kepuitisan yang lain.

Tak lain dapat dikatakan pula, sumber daya puisi dalam pencapaian kinerja puisi ke dalam pengonkretannya terhadap fenomena “keabstrakan” hendak ditunaikannya, dirasa perlu menggunakan angan-angan serupa perumpamaan; dengan hal itu pengapresiasi mengerti arti kata-kata, yang dalam hubungan ini juga harus dapat mengingat sebuah pengalaman inderaan dari objek-objek yang disebutkan atau diterangkan, atau secara imajinatif membangun semacam pengalaman di luar hal-hal yang berhubungan dari kerja puisi itu sendiri—sehingga kata-kata akan secara sungguh-sungguh berarti kepada kita. Hal itu secara tidak langsung melunakkan pembaca menanggapi perihal pengalaman dalam teks—telah ketersediaan kekayaan imaji tersimpan. (lebih…)

Secangkir Teh: Seno Gumira Ajidarma

DSC01032

Oleh F. Moses

“Bicara sastra atau situasi, seperti anugerah sastra, adalah peristiwa sakral. Jadi bukan untuk main-main kayak acara ‘puber’. Saya taksuka bila sastra dianggap main-main. Bila sastra dianggap main-main, saya taksuka. Makanya, pernah, setiap kali diundang oleh sebuah media tertentu saya tak pernah hadir. Itu lantaran esensi menghargai sastra tak saya dapatkan di sana. Jadi percuma saja!”

Itulah sepenggal percakapan paling saya ingat ketika terlibat obrolan dengan sastrawan bernama Seno Gumira Ajidarma (SGA). Obrolan itu terjadi tatkala acara Penulisan Cerpen Mastera (Majelis Sastra Asia Tenggara) yang dihelat oleh Badan Pengembangan dan Pembinaan Bahasa, Kemendikbud, di Bandung pada medio 2013.

Dalam percakapan itu, “keberangan” begitu tampak bilamana sastra sekadar dianggap main-main, diremehkan, dan bahkan dianggap keisengan belaka. Bagi SGA, sastra tidak lain adalah keintensitasan serta keseriusan tersendiri. Maka jangan pernah beranggapan main-main terhadap sastra.

“Sastra memang butuh perenungan khusus. Bukan lamunan, apalagi kebohongan belaka. Fakta dilarutkan ke imajinasi pengarang di dalamnya,” kata SGA.

Ia juga menambahkan bahwa (konteks acara sastra) lebih baik sastra itu dikemas/dihelat dengan cara sederhana, tetapi jauh lebih serius di dalamnya. Daripada dikemas dengan kemasan wah, tetapi makna dari sastra taklarut di dalamnya.

“Setidaknya mending pura-pura serius, lah, meski taktahu. Ketimbang sok rileks padahal tak mengerti apa-apa menyoal sastra itu,” tambah doktor sastra lulusan UI ini.

Atas “keseriusan” itu pula dan ditambah konsistensinya di dunia sastra, SGA menerima berbagai macam penghargaan, di antaranya penghargaan (1) dari Radio Arif Rahman Hakim untuk cerpen “Kejadian”, 1997; (2) dari majalah Zaman untuk cerpen ”Dunia Gorda”, 1980; (3) dari majalah Zaman untuk cerpen “Cermin”, 1993; (4) dari harian Kompas untuk cerpen “Midnight Express”, 1990; (5) dari harian Suara Pembaruan untuk cerpen “Segitiga Emas”, 1991; (6) dari harian Kompas untuk cerpen “Pelajaran Mengarang”, 1993; (7) dari Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan untuk buku Saksi Mata, 1995; penghargaan (8) South East Asia (SEA) Write Award untuk buku Dilarang Menyanyi di Kamar Mandi, 1997; (9) Cerpen “Cinta di Atas Perahu Cadik” terpilih sebagai cerpen terbaik Cerpen Kompas Pilihan 2007; dan (10) cerpen “Dodolitdodolitdodolibret” kembali terpilih sebagai cerpen terbaik Cerpen Pilihan Kompas 2010.

Apabila dilihat dari penghargaan-penghargaan yang diterima, SGA memang lebih dikenal lantaran cerpen-cerpennya. Cerpen-cerpennya dikenal tidak hanya sekadar tegas, jelas, dan kritis, tetapi juga indah dan menyentuh. Meskipun demikian, sastrawan sekaligus dosen, wartawan, dan fotografer yang dilahirkan di Boston pada 19 Juni 1958 ini (dapat dikatakan) sosok “serba bisa” dalam menulis. Ia tak hanya menulis puisi, cerpen, novel, naskah drama, ataupun komik, tetapi juga terbilang produktif menghasilkan karya kritik/esai dan kajian ilmiah yang berhubungan dengan sastra.

Keproduktifan SGA dapat dilihat dalam karyanya yang berupa kumpulan puisi, yakni (1) Mati Mati Mati, 1975; (2) Bayi Mati, 1978; (3) Catatan-Catatan Mira Sato, 1978. Karya berupa kumpulan cerpen, yakni (1) Manusia Kamar, 1988; (2) Matinya Seorang Penari Telanjang, cetakan I tahun 1988, cetakan II tahun 2000 (3) Penembak Misterius, 1993; (4) Saksi Mata, 1994; (5) Dilarang Menyanyi di Kamar Mandi, 1995; (6) Sebuah Pertanyaan Untuk Cinta, 1996; (7) Negeri Kabut, 1996; (8) Atas Nama Malam, 1999; (9) Iblis Tidak Pernah Mati, cetakan I tahun 1999, cetakan II tahun 2001; Kematian Donny Osmond, 2001; (10) Sepotong Senja Buat Pacarku, 2002; Aku Kesepian Sayang, Datanglah Menjelang Kematianku, 2004; Linguae, 2007.

Karya Seno berupa novel, yakni (1) Jazz, Parfum, dan Insiden, 1996; Wisanggeni Sang Buronan, 2000; Negeri Senja, 2003; Biola Tak Berdawai, 2004; Kitab Omong Kosong, cetakan I tahun 2004, cetakan II tahun 2006; Kalatidha, 2007. Karya kumpulan esai, yakni (1) Ketika Jurnalisme Dibungkam, Sastra Harus Bicara, 1997. Lalu pada karya nonfiksi, yakni Cara Bertutur dalam Film Indonesia: Menengok 20 Skenario Pemenang Citra FFI 1973-1992, 1997. Kemudian, SGA juga menulis naskah drama Mengapa Kau Culik Anak Kami?: Tiga Drama Kekerasan Politik, 2001. Karya komik, yakni berjudul (1) Jakarta 2039, 2001; (2) Taxi Blues, 2001; (3) Sukab Intel Melayu: Misteri Harta Centini.

Pada tahun 2009, SGA menerbitkan buku Nagabumi. Buku tersebut merupakan karya Seno Gumira Ajidarma yang disebut sebagai cerita silat. Sampai saat ini (2103) terbit dalam dua jilid, jilid pertama diberi anak judul “Jurus Tanpa Bentuk” dan jilid kedua diberi judul “Buddha, Pedang, dan Penyamun Terbang”.

Selain fiksi, berbagai karyanya yang nonfiksi, antara lain, (1) Layar Kata: Menengok 20 Skenario Pemenang Citra, 1997-1992; (2) Ketika Jurnalisme Dibungkam, Sastra Harus Bicara, 1997; (3) Kisah Mata, 2002; (4) Surat dari Palmerah, 2002; (5) Affair, Obrolan Tentang Jakarta, 2004; (6) Sembilan Wali dan Siti Jenar; dan (7) Kentut Kosmopolitan, 2008.

Pria gondrong yang dibesarkan di Yogyakarta ini pada usia 17 tahun—tepatnya tahun 1975—mulai terlibat dengan kesenian lantaran bergabung dengan rombongan sandiwara Teater Alam pimpinan Azwar AN. Sekala itu pun, tulisan pertamanya yang berupa puisi muncul . Puisi tersebut dimuat dalam rubrik Puisi Lugu dalam majalah Aktuil yang dijaga oleh Remy Silado—Remy meloloskan puisi Seno, yang dia sebut puisi cukup “jelek”. Pada masa itu Remy memang menyuntikkan eksperimen sastra mbeling yang mempengaruhi Seno yang ketika itu mulai meraba-raba dunia sastra. Setelah itu, cerpennya kali pertama dimuat di koran Berita Nasional kemudian esainya yang pertama, menyoal teater, dimuat harian Kedaulatan Rakyat.

“Barangkali sampai hari ini saya tidak akan terus menulis, jika puisi pertama saya tidak dimuat di majalah Aktuil,” kenang SGA, yang sampai sekarang masih menekuni profesi sebagai dosen di kampus UI, wartawan, dan fotografer.

Menyoal mbeling, perjalanan SGA di dunia sastra juga terbilang unik. Sifat “pemberontak” dan keliarannya berujung hingga pada imajinasinya. Imajinasinya seperti tidak terbendung. Terlebih tatkala ia aktif di majalah Jakarta-Jakarta. Betapa segala fakta menyoal Timor-Timur, misalnya, dilarutkan dalam cerpen.

Menyoal kreativitas SGA, Sunu Wasono (dalam Horison, edisi Februari 2008) mencatat bahwa ia adalah seorang penulis yang mempertaruhkan hidupnya untuk setiap kata terbaik yang bisa dicapainya. SGA menghayati setiap detik dan setiap inci dari gerak hidupnya demi gagasan yang hanya mungkin dilahirkan oleh momentum yang dialaminya. Menulis adalah suatu momentum. Tulisan yang dilahirkan satu detik ke belakang atau satu detik ke depan akan lain hasilnya, karena memang ada seribu satu faktor (yang sebenarnya misterius) dalam sebuah kelahiran sebuah tulisan. (GH)

Kawin Massal, Pelecut Cerpenis Baru

Oleh Dian Wahyu Kusuma

Negeri Penyair, begitu julukan Tanah Lada dalam dunia sastra. Tapi bukan berarti Ruwa Jurai miskin cerpenis. Kawin Massal membuktikan Lampung juga tempat berdiam penulis prosa.

BUKU antologi cerpen yang diterbitkan Dewan Kesenian Lampung ini menjadi pembaptis kedua setelah media massa yang menerbitkan cerpen-cerpen di dalamnya. Cerpen yang ditulis enam cerpenis Lampung, F. Moses, Muhammad Amin, Ika Nurliana, S.W. Teofani, Yuli Nugrahani, Yulizar Fadli ini diharapkan mampu melahirkan penulis sastra baru di Lampung.

Demikian yang diharapkan Naqiyah Syam, ketua Forum Lingkar Pena Lampung, saat Bincang Buku Lampung Post, Rabu (8/1), di kantin Lampung Post. Bincang Buku Lampost putaran keempat yang diiringi guyuran hujan ini dihadiri 25 peserta dari berbagai komunitas.

Membahas karya penulis Lampung membuat peserta seolah “pulang” membicarakan diri sendiri. Membincang cerpen Muhammad Amin yang berjudul Empat Potong Warahan Batu begitu sarat dengan nilai lokal, khususnya di daerah Kotaagung di zaman tumbai membuat kita berselancar ke masa lalu di mana zaman masih diliputi mitologi.

Tapi, bagaimanapun sampai saat ini mitologi, minimal dalam cerita-cerita, masih hidup dan subur di masyarakat. Muhammad Amin begitu piawai meracik kata dan cerita sehingga membuat pembaca hanyut dalam alurnya yang runut dan bisa dicerna siapa pun. Bahkan, jika kita ceritakan dengan anak kecil menjelang tidurnya pun akan mudah dinikmati.

Sekalipun demikian, dua karya Muhammad Amin bukanlah karya yang berdasar dongeng belaka, imajinasi penulis begitu lincah di sana. Membuat kita enggan untuk mengakhiri membacanya. Pada cerpen Pemetik Dadi, penulis mengajak kita menikmati suasana kampung di zaman tumbai yang begitu sarat dengan penghormatan terhadap alam. Pada setiap musim yang hadir, dinikmati dengan harmoni, dan menjadi semakin mansyuk dengan hadirnya pemuda pemetik dadi. Meski itu awal nestapa kehilangan yang memilukan.

Cerpenis lain, S.W. Teofani, mewedarkan monolog tokoh perempuan Indonesia R.A. Kartini yang menceritakan tokoh lain Rohana Kudus. Sebuah monolog imajiner yang diwakilkan dalam Bukan Lembar yang Hilang.

Sedangkan F. Moses meneror kita dengan tokoh Kasdi yang tak jua pulang pada hari pernikahannya, karena dia menyiapkan diri untuk menjadi pengantin dalam bentuk lain. Ya, dia memilih menjadi pelaku bom bunuh diri. Sungguh tragis.

Cerpen Ika Nurliana mengangkat kegalauan ibu rumah tangga yang sedang dirundung masalah rumah tangga. Meski dia serapi mungkin menyembunyikannya dari anak-anak, yang terwakilkan dalam Kertas itu Akan Selalu Kosong.

Sedangkan Kampung Kecubung, buah karya Yulizar Fadli, menghantarkan kita ke sebuah kampung dengan kehidupannya yang bersahaja dan tak lepas dari kebiasaan pemudanya yang mengonsumsi minuman memabukkan. Bukan dengan tuak atau dengan minuman oplosan, tapi tanaman kecubung yang bisa membuat orang jadi gila jika tidak tertolong.

Menelisik cerpen ini membuat kita asyik masyuk pada ritme cerita yang berbeda-beda. Peserta Bincang Buku pun berharap kumpulan cerpen ini  menjadi pelecut cerpenis-cerpenis baru bermunculan untuk meramaikan kesusastraan Lampung. (P2)

Sumber: Lampung Post, Minggu, 12 Januari 2014

Sebuah Kesepakatan Atas Nama Simbol

F. Moses

WaltWhitmanSimbol secara langsung memperkokoh kedigdayaan puisi itu sendiri, seperti kian melegitimasikan bahwa pembaca puisi ialah makhluk cerdas lantaran ketersedian kemampuan (hak otonomi) mengisi ruang interpretasi. Saat kegelisahan melanda bahkan mengancam si penyair, simbol pun menjadi penengah hebat di antara penyair dan pembaca.

15 April 1865, tepat usia ke-54, Lincoln terbunuh. Kematian presiden Amerika Serikat ke-16 tersebut membuat rakyatnya larut dalam duka. Bukan hanya Amerika Serikat, melainkan keseluruhan Amerika. Tapi beberapa waktu setelah kejadian itu, penyair Walt Whitman (1819-1892) pun “terganggu”—imajinasinya seperti tengah diserang puluhan tujahan; ia lantas membuat puisi atas kedukaannya terhadap Lincoln. Maka terbitlah sepuisi berjudul When Lilacs last in the Dooryard Bloom’d.

Puisi Whitman menyoal tanaman lilac yang sedang berbunga pada musim semi, kala saat itu presiden Lincoln terbunuh. Tambah Whitman, kedukaan memang tak lagi melanda keseluruhan Amerika, tapi juga termasuk alam dan binatang yang ada di sana. Bahkan burung hermit thrush pun bak mewakili duka orang-orang dengan menyanyikan lagu yang amat sedih.

Selain kedukaannya yang sangat dalam, Whitman juga mendeskripsikan perdamaiannya dengan kematian melalui lirik lagu dalam puisi ini. Awalnya ia tak dapat menerima kematian, karena kematian sangat membuat orang-orang menderita, terutama orang-orang yang ditinggalkan, namun akhirnya ia menyadari bahwa kematian itu suatu hal yang tak dapat dihindari oleh makhluk hidup. Walaupun puisi ini dipersembahkan untuk Lincoln, namun Whitman juga mempersembahkan puisi ini untuk semua orang, terutama bagi para tentara yang meninggal dalam perang.

Setidaknya ada tiga usaha simbol dalam puisi ini, yaitu lilac, star, dan burung hermit thrush. Ketiga simbol tersebut mengacu pada Abraham Lincoln. Lilac mengacu pada karakter Abraham Lincoln yang baik. Lilac merupakan simbol cinta., sama seperti Lincoln yang memiliki cinta dan dicintai oleh rakyatnya, termasuk Whitman. Star mengacu pada Lincoln sebagai pemimpin dan kepribadian yang hebat dan indah. Ia memimpin Amerika saat perang saudara antara Amerika bagian utara dan selatan, mengakhiri perbudakan, dan berusaha agar negara-negara di Amerika dapat tetap bersatu. Syahdan, burung hermit thrush mengacu pada perjuangan Lincoln untuk mengakhiri perbudakan dan mempertahankan kesatuan negara-negara Amerika.

Atas catatan tersebut, simbol secara langsung memperkokoh kedigdayaan puisi itu sendiri, seperti kian melegitimasikan bahwa pembaca puisi ialah makhluk cerdas lantaran ketersedian kemampuan (hak otonomi) mengisi ruang interpretasi. Saat kegelisahan melanda bahkan mengancam si penyair, simbol pun menjadi penengah hebat di antara penyair dan pembaca.

simbol dengan terang juga mengacu pada kata-kata bermakna ganda (konotatif), sehingga untuk memahaminya seseorang harus “kaya bertafsir” dengan melihat bagaimana hubungan makna kata tersebut dengan makna kata lainnya, sekaligus berusaha menemukan figur konkretnya, mengembalikan kata ataupun bentuk larik (kalimat) ke dalam bentuk yang lebih sederhana lewat parafrase.

Kekuatan Simbol

Sebagaimana Renne Wellek dan Austin Warren menyoal simbol, bahwa simbol juga merupakan suatu istilah  dalam logika, matematika, semantik, semiotik, dan epistemologi; karena itu simbol memiliki sejarah panjang di dunia teotologi; simbol tak lain adalah bak sebuah sinonim dari “kepercayaan”. Simbol semacam perwakilan dari sesuatu yang lain. Seperti simbol “Burung Hitam” karya WS Rendra.

Berikut secontoh sebuah puisi karya W.S. Rendra atas kepiawaiannya mengolah simbol “Burung Hitam” dalam buku Empat Kumpulan Sajak (1961). Simbol yang langsung tampil secara terus-menerus menampilkan dirinya: Burung hitam manis dari hatiku//Betapa cekatan dan rindu sepi syahdu//Burung hitam adalah buah pohonan//Burung hitam di dada adalah bebungaan//Ia minum pada kali yang disayang//Ia tidur di daunan bergoyang//Ia bukanlah dari duka meski si burung hitam//Burung hitam adalah cintaku yang terpendam

Simbol dalam puisi juga dapat berupa kata tugas, kata dasar, maupun kata bentukan—yang selanjutnya simbol dapat dibedakan antara (1) blank symbol, yakni bila simbol itu, meskipun acuan maknanya bersifat konotatif, pembaca tidak perlu menafsirkannya karena acuan maknanya sudah bersifat umum, misalnya “tangan panjang”, “lembah duka”, “mata keranjang”, (2) Natural symbol, yakni bila simbol menggunakan realitas alam, misalnya “cemara pun gugur daun”, “ganggang menari”, hutan kelabu dalam hujan”, dan (3) Private symbol, yakni bila simbol itu secara khusus diciptakan dan digunakan penyairnya, misalnya “aku ini binatang jalang”, “mengabut nyanyian”, “lembar bumi yang fana”. Namun demikian, batas antara private symbol dengan natural symbol dalam hal ini sering kali kabur. Bentuk pengaburan dimaksud lantaran terlalu dekatnya penyair dengan alam (semesta) itu sendiri. Meski demikian tetaplah dapat dikenal antara yang natural dan privat. Kita  dapat mengendeus dari puisi “Celana I” karya Joko Pinurbo, ia kerap bermain dalam ranah privat: seperti “kebersihan diri”, “keaslian diri”. selain itu pada puisi “Tukang Cukur” atas peleksikalan “di kepalaku” bermakna kepala bumi itu sendiri.

Bagaimana dengan Lampung? Saya berani bilang, “simbol liris dan imajis” sangat “merasuk baik” para penyairnya—barangkali kelirisan dan keelokan alamnyalah yang paling bertanggung-jawab. Sebut saja Iswadi Pratama dengan kekhasannya bermain dengan sebuah kenangan bernama Tanjungkarang. Isbedy Stiawan ZS yang kerap seperti terganggu oleh momen puitika laut Telukbetung dan sekitar, Ari Pahala yang pernah dirundung oleh kedalaman sumur; hingga ia pernah mengahadirkan puisi “Sumur Bapak”, Udo Z. Karzi memberikan tawaran estetika baru (usaha tindakan penyelamatan ucap lokal menjadi estetika ingatan sebuah sejarah atau tradisi lisan dalam wahana puisi). Selain itu, Inggit Putria Marga yang menghadirkan “estetika  agraris” ke dalam mantra puisi, Agit Yogi Subandi dengan kelirisan taman/tangkai/kumbang, daun, serta embun pagi hari suasana pedalaman Lampung. Kemudian ada juga Fitri Yani yang sepengamatan saya, ia terganggu oleh gagasan dari sebuah dermaga. Kira-kira demikian sepenggal catatan ingatan saya.

Seturut dikatakan Barthes, bahwa simbol juga merupakan lapangan dari tema, secara tegas simbol menguatkan makna itu sendiri. Simbol membawa rangkaian puisi ke arah tujuan paling estetis, mengkomunikasikan makna, dan penyampaian segala bentuk gagasan. Maka, bermain simbol, secara langsung juga siap bermain dalam ranah “perwakilan makna”. Seyogianya, simbol pun mesti kian menerangkan tubuh puisi; bukan menggelapkan. Apalagi menyesatkan pembacanya. Masih sepatkah kita untuk senantiasa menawarkan simbol dalam wahana puisi?

Sumber: Lampung Post, 13 Oktober 2013

Mastera: Menyoal Cerpen

moses dan sukabOleh F Moses

Program Penulisan Majelis Sastera Asia Tenggara (MASTERA): Cerpen Tahun 2013 sudah diberlangsungkan oleh Badan Pengembangan dan Pembinaan Bahasa, Kemendikbud, pada tanggal 24-30 Juni di Bandung. program itu diikuti oleh 20 peserta, mereka adalah Elida Nurhabibah (Sumatera Selatan), Mardiana K. (Jambi), Sartika Sari (Sumatera Utara), Yulizar Fadli (Lampung), Nana Sastrawan (Banten), Encep Abdullah (Banten), Suantoko (Jawa Timur), M. Thobroni (Kalimantan Timur), dan Fadriah Syuaib (Maluku Utara) mewakili Indonesia, bersama peserta dari Singapura; Cik Nur Shahirah Binte Mohamad Sha Hir, Cik Erdiah Binte Samad, dan Encik Noorhaqmal Bin Mohammed Noor, serta peserta asal Malaysia; Encik Wahyu Budiwa Rendra A. Wahid, Puan Hazwani Rameli, Puan Hasni Jamali, dan Nurhaizah, dan juga peserta dari Brunei Darussalam; Abu Zar bin Abdullah, Awang Haji Ali Asnan bin Haji Pungut, Ainah bte Muhammad, dan Zawiyatun Ni’mah binti Mohamad Akir—penulisan cerpen itu juga turut dibimbing oleh enam cerpenis, antara lain Yanusa Nugroho (Indonesia), Nenden Lilis Aisyah (Indonesia), Gus tf Sakai (Indonesia), Awang Chong Ah Fok (Brunei Darussalam),  Tuan Syed Mohd. Zakir Syed Othman (Malaysia), dan Encik Ishak bin Abdul Latif (Singapura).

Penguatan Cerpen

Dalam pelaksanaan kegiatan itu, Yanusa Nugroho bersaran bahwa hal paling mendasar adalah penguatan teknik-teknik dasar pembuatan cerpen seperti tema, penokohan, konflik, plot serta latar. Cerpen-cerpen realis diharapkan lebih dahulu ditulis oleh penulis (jika boleh dikatakan pemula) agar mereka memahami hal-hal mendasar tersebut. Sedangkan unsur-unsur bahasa seperti stilistika juga penting, hanya ia menyarankan, bahasa yang indah akan menjadi hal yang sia-sia jika tidak disertai dengan kekuatan struktur dasar suatu

Dalam sesi itu SGA juga banyak memberi peluang kepada peserta untuk tanya-jawab menyoal cerpen dan hal lain yang menyangkut cerpen. Dalam sesi itu, di antaranya ada peserta bertanya tentang bagaimana teknik yang digunakan bilamana bercerita tentang perihal tema yang tidak pernah terjadi di dunia sebenarnya (nyata), tapi di dunia fiksi itu ada, katakanlah cerita surealis. Atas pertanyaan tersebut, SGA singkat menjawab bahwa cerita yang baik, meski tidak atau belum terjadi di dunia sebenarnya, mestilah terdapat “konsensus”. Maksudnya, aturan instrinsik (alur, tokoh, latar, tema, serta pesan yang hendak disampaikan) cerpen tetaplah mesti ada. Satu contoh adalah cerita “Tentang Hanoman Menelan Matahari”. Juga sebagaimana SGA pernah membikin judul “Sepotong Senja Buat Pacarku”, “Rembulan dalam Capuccino”, dan bentuk lain yang bisa dibilang surealis. Anggaplah bak  hal yang tak akan pernah terjadi di muka bumi ini.

Menyoal bagaimana membuat cerpen yang berkualitas. SGA lantang mengatakan “Pokoknya selalu ditembak beres.” Maksudnya, tugas penulis tetaplah menulis. Menulis dengan cara langsung mengalir dari ide yang sudah terpendam (terperam). “Cerpen harus bertindak seperti serangan,” katanya. Maksud dari perkataan SGA itu tak lain bahwa menulislah langsung dari maksud yang sudah terpikirkan. Perkara edit adalah hasil akhir. Edit dimaksud, di antaranya adalah bentuk dan pilihan kata, penalaran jalannya penceritaan, serta mengoreksi rasa kata bilamana ada yang dirasa keliru dan tidak keliru.

Selain menulis cerpen, SGA  yang juga menulis novel, di antaranya Biola Tak Berdawai dan Negeri Senja. Menyoal novel, ia punya pandangan tersendiri; anggapnya  novel itu tak selalu dan mesti dianggap cerita yang panjang. Baginya, novel adalah sebuah komposisi—yang tentunya cerpen berbeda dengan novel. Cerpen ditulis pendek, sementara novel  ditulis panjang. Maksud panjang-pendek bukanlah semata secara fisik, melainkan “muatan pemadatan”. Bila cerpen bergerak lurus, sementara novel “boleh berkelok-kelok”. Terpenting, menulis cerpen mesti dibikin “mana yang lebih dianggap penting”. Maksudnya, ide maupun pilihan kata untuk mendukung jalannya penceritaan mestilah selektif dengan benar.

Kemudian cerpen juga mestilah sesuatu yang kontradiktif atau bisa dikatakan ironi. Lalu, sastra, dalam hal ini cerpen harus menjadi sesuatu yang “ajaib” dan “aneh”. Jadi, bikinlah cerpen yang sungguh-sungguh berbeda. Baik menawarkan keperbedaan dari cerpen lainnya maupun realitas fiksi yang ditawarkan.

Pada pertanyaan berikut, menyoal cerpennya berjudul Dodolitdodolitdodolibret, terlebih dahulu ia mengatakan karyanya tersebut memang secara langsung menyindir Ormas “garis-keras” tertentu (di negeri ini) yang baginya sangat membuat pikirannya marah. Saat menggarap cerpen tersebut, SGA juga tidak melepaskan pemikirannya dari penelitian (riset) di lapangan. Riset adalah semangat khusus bagi seorang cerpenis agar karyanya bisa lebih bermutu—meski tidak mutlak. Dalam riset itu, SGA banyak mencari (mempelajari) data tentang nilai-nilai kesufian dan  Budha. Meski cerpen tersebut (pernah dimenangkan oleh Kompas sebagai cerpen terbaik dalam Kompas Cerpen Pilihan Tahun 2010) oleh sebagian pemerhati dianggap menjiplak cerpen Leo Tolstoy, SGA tidak menganggapnya penting. Maksudnya, SGA memang pernah membaca cerpen-cerpen karya Tolstoy, tapi dunia karya sastra yang mimesis (tiadanya kemutlakan kepeloporan sebuah “ide dan cara” dalam sastra) adalah dirasakan sebuah “kewajaran” bagi setiap perjalanan kesenian. Ironisnya, cerpen itu dipermasalahkan justru setelah karyanya dimenangkan.

Pertanyaan juga menyoal tentang (seperti) ketidak-berterimaan media di Brunei, Malaysia, dan Singapura, bilamana mereka menggunakan teknik yang dipakai oleh cerpenis Indonesia. Walau demikian, mereka tetap mengaggumi, betapa dahsyat kepiawaian (disebut juga kemajuan) penulis Indonesia dalam berkreativitas sastra.

Atas pertanyaan itu, SGA menjawab bahwa terpenting dalam sebuah cerpen adalah bahasa yang digunakan dalam perjalanan sebuah penceritaan mestilah dimengerti oleh orang (pembaca) banyak. Itu saja.

Menyoal lain, saat ini kategori penulisan model realisme (realisme sosialis atau realisme imajis realisme lainnya) semakin banyak digunakan. Ya, sah saja. Sepengamatan SGA, hanya saja, cerpen realis yang masuk memang banyak di negeri ini, tapi yang bagus sedikit. Dalam hal ini, kesungguhan SGA untuk memenetrasikan para penulis cerpen sederhana saja: bahwa realis, surealis, imajis, atau jenis lain bukanlah sebuah pilihan, melainkan ikuti saja cara/karakter “suara hati” penulis itu sendiri; sebagai penulis yang akan hendak berjalan ke mana. Jadi, sebagai penulis, ya, santai saja tanpa “berpikir” ruwet. Menulislah seperti bernafas.Dalam motif menulis pun, SGA juga membeberkan titik pentingnya sebagai penulis; bahwa sejauh ia merasa “tersentuh” dan membuatnya “marah” lah pemantiknya. Sebagaimana kejengkelannya pada tragedi Mei ‘98. Banyak pengomporan terjadi di masyarakat untuk memeperkosa, membakar, dan menjarah. Dari situlah SGA berang, hingga di antaranya melahirkan cerpen “Clara Atawa Wanita yang Diperkosa”. Tak hanya Clara, tapi juga cerpen-cerpen beraroma peristiwa Mei ’98. Cerpen yang baginya adalah usaha untuk memasukkan unsur fakta dalam fiksi.

Bagi SGA, menulis cerpen seperti memaparkan fenomena kenyataan yang dapat diendus, juga dibenturkan oleh pertanyaan menyoal sejauh mana tanggung jawabnya sebagai penulis. Intinya paling merasa aneh dan bersalah kalau tak menulis  Sekali lagi, seorang penulis itu setingkat nyawa; dan itulah keseriusan menulis. Jawabnya singkat.

Paling penting lagi, ia selau bilang bahwa setiap orang yang punya obsesi menulis mestilah membaca dan membaca; tinggal memilih dari “bursa artistik” mana yang hendak dicerap penulis itu. Sebab jika hendak mendapatkan format estetik itu mestilah ada pergulatan hidup yang total. Karena pergulatan kita, ya, hanya dengan hidup, kata SGA.

Syahdan, bebaskanlah seorang penulis itu untuk menjadi dirinya sendiri. Intinya, tiap kata atau kalimat pertama yang melintas atau tertulis itu harus “diancam”.

Terakhir, seorang penanya mempertanyakan lagi, soal bagaimana mempertahankan mood. SGA menjawab, kalau menulis itu juga mesti banyak waktu yang dikorbankan. Orang besar mestilah berjiwa besar. Yang penting jangan laper, itu satu hal penting, katanya sambil terkekeh.

Sumber: Lampung Post, 4 Agustus 2012